纵观国内知名的导演，很多都是从摄影师开始自己的职业道路的。掌握摄影技术，并以它进行视觉艺术素养的积累，是众多电影人走向电影道路的利器。而我国影视 业的快速发展，让新生代导演成为影视收视率的保证和票房的主力军，这个现象势必带动影视各门类人员更新换代的过程，从业人员年轻化、专业化是大势所趋，在 这个形势下，熟悉数字影像技术的摄影师已成为时代的需要。     器材只是一种工具，我们坚持思维与能力并重 在这个科技日新月异的时代，器材只是一种工具，最重要的是使用器材的摄影师。当电影摄影师们具备较高的摄影造型思维及技能水平之后，完全可以甩开笨重的机 器，不用再顾忌投资或者成本之类的问题，只需要一台机器和一个绝佳的创意，似乎任何人都可以实现对于电影的梦想。 拍电影网电影摄影基础班，从培养学员的摄影思维与艺术素养出发，加强电影摄影造型、布光、摄影构图及镜头运动的实践操作，着重培养摄影师的独立制作能 力。当你熟悉这些摄影思维并用这些技能为你工作的时候，独立高端制作的大门就此打开。熟悉镜头语言，造型语言，布光等电影技术问题之后，高质量的短片或微 电影就此产生。 拍电影网电影摄影基础班4月19号开课，“讲练结合+培养能力”，我们从曝光、影调、布光、构图、镜头运动等方面培养您的视觉造型思维与独立制作能力，让我们与您一起开启奇妙的光影之旅！ 摄影班灯光实践课1   摄影班灯光实践课2   开班时间： 2015年4月19日-2015年4月26日（8天） 招生对象： 1、想进入影视制作行业的摄影爱好者； 2、想进一步提升电影摄影技能的从业人员； 3、想要深入了解电影摄影艺术的相关从业者，如影视编剧、导演等。 培训目标： 1.使学员掌握电影摄影基础知识； 2.使学员掌握电影摄影的基本技能； 3.使学员能够胜任微电影、影视广告、企业宣传片、纪录片等视频的拍摄工作。 更多请见：http://edu.pmovie.com/sheying   线上课程 玩转单反视频拍摄 http://mooc.pmovie.com/course/1 本课程由具多年实践经验的业内顶级专家Amigo Media的罗比•卡曼（Robbie Carman）和RHED Pixar的理查德•哈林顿（Richard Harrington）讲授。拍电影网翻译小组中文字幕译制。本课程将学习使用数码单反相机拍摄视频所需要的基本功。课程实用有趣，涉及多镜头拍摄、布光技巧、装置与配件、音频工作流程以及野外实拍等。

        本书为慕课《拉丁语入门》指定教材，特摘开篇序言说明教材编撰来源、内容介绍、配套书籍及学习顺序以飨学员。 序         阅读拉丁语经典是了解西方文明的前提条件。“如果不了解西方的古典文明，我们未必能透彻了解西方的现代文明；没有透彻了解西方的整个文明形态，也不会通透理解和把握中华文明的精神处境及其未来命运”（刘小枫语）。实际上，现代汉语在很多方面已经潜移默化地受到了拉丁语的影响，比如现代汉语的“母语”和“母校”两个词分别来自古代晚期的lingua materna（英语的mother tongue）和中世纪的alama mater（“养育了我的母亲”，指“母校”），而世界上第一个反省学习母语和学习外语之间的差异的人就是伟大的拉丁语作家Augustinus（奥古斯丁，公元354-430年）。因此，学习拉丁语进而阅读拉丁语经典成为现代中国知识人的迫切任务。然而学习好拉丁语不是一劳永逸的事，而是一生的追求。因为拉丁语是一片大海，其词汇包罗万象，其语法精确细致，其文献书籍堆积如山，举不胜举，其思想博大深邃。拉丁语是西方文化的大门，而学习拉丁语语法是进入这座大门的第一步。         本《拉丁语入门教程》分为两册：语法与文献。         第一册的语法部分是根据瑞士人Alois Schildknecht SMB（石类思）20世纪40年代初在黑龙江齐齐哈尔编写的Schola Latina Grammatica（《拉丁文法》，1942年在山东兖州圣保禄印书馆出版）而写的。石类思当时是瑞士天主教传教修会“白冷会”的会长，而他的书在很大的程度上采用德国人Georg Weig SVD（维昌禄）的名著Rudimenta linguae latinae Grammatica（《拉丁文初学话规》，1915年在山东兖州出版）。维昌禄（1883-1941年）是一名拉丁语专家，他1908年到山东，从1910年到1925年在山东兖州的天主教修道院任拉丁语教师和院长，先后编写《拉丁文初学话规》（1915年）、《拉丁文初学课本》（1915年）和《拉丁辞林》（1936年），因此可以说，这部拉丁语语法教程在中国已经有100年的历史。维昌禄和石类思的《拉丁文法》非常系统和全面，我尽可能保留了原来的例句和对语法形式的解释，但改变了原著的部分语法术语，比如将原著的“加格”改为“属格”，将“副格”改为“夺格”等等。原著的作者Schildknecht在序中说，如果学生每周有8节拉丁语课，这部语法教材可以使用六年之久，第一年级的学生应该学习字母、基本的形式和单词，第二年纪要学习更多单词和比较复杂的语法形式等等。由此可见前辈们对拉丁语的教学何等重视！         这一册中的词汇表是一部小小的拉汉词典，包括488个最常用的单词及其复合词，这些单词是阅读拉丁语经典的基础，所以如果在文献中出现这些基本的单词，则不特别标出。学生应该掌握这些基本单词并慢慢增加自己的词汇量。你的词汇量越大，所读的文献就会给你带来越大的喜乐。         本教材第二册提供了一些来自拉丁语经典的阅读材料。拉丁语的经典非常多（参见拙著《西方经典英汉提要》卷一、卷二、卷三），这就意味着要选择有代表性的著作相当困难。出了“文史哲”以外，我还关注两个领域，即法学和宗教学（基督宗教文献）。因为拉丁语不仅是文学、历史学、哲学、语法学、自然科学和医学的语言，它尤其是法学和神学的共同“母语”。因此，本集收录法学文献较多，入《英国大宪章》、但丁的《帝制论》和托马斯·阿奎那关于“死刑”的讨论。来自《圣经》的文献也偏重法律资料，如《摩西十诫》等。除了西方的拉丁语经典以外，本文集还包括与中国有关的文献（如马可·波罗的《游记》）和一部中国古代经典的拉丁语翻译（即殷铎泽于1667年翻译的《中庸》）。         从文献的难度来看，初学者应该先看简单的文献，比如《圣经》、伊西多尔的《格言集》、保禄的《隆巴德人的历史》、艾因哈德的《查理大帝传》、柏朗嘉宾的《蒙古研究》、马可·波罗的《游记》和托马斯·肯璧斯的《师主篇》，这些著作的句法比较简单易懂。托马斯·阿奎那的句子也不难分析，且逻辑性很强。一般来说，古代和文艺复兴时期的文献都比较难懂，句子很长，句法结构复杂。中世纪的学者不太强调修辞学，更重视内容，所以应该先看中世纪文献。难度最大的是古代诗人贺拉斯和维吉尔。有人说唱拉丁语歌曲是学习这种语言的最好方式，因此本教材也提供一些传统的拉丁语歌词（参见拉班努、赫尔曼和波那文图拉的文献）。         本书一切拉丁语文献都有英语的翻译作为对照，这为学生提供了方便，因为英语比较容易模仿拉丁语的句法结构（比如关系从句）。学生可以随时参考英语译文，同时应该将拉丁语的文献一句句地分析并译成汉语。拉丁文献的英语译文基本上都是我自己翻译的，但部分诗歌和《圣经》的文献采纳已有的英语翻译，《英国大宪章》的英语翻译来自《不列颠百科全书》。学好拉丁语的唯一办法是阅读和分析大量的拉丁语文献。另外，由于包含了大量没有统一译名的地名和人名，在文献部分标出的括号中的汉语译名仅供参考。 　　    请注意：第一册的语法部分用斜体字母标出两个音节以上的拉丁单词的重音，而词汇表和第二册不标出重音。 　　    祝阅读愉快！ 　　    Ut lectio sit omnibus iucunda！ 　　雷立柏（Leopold Leeb）于北京中国人民大学，2010年6月24日     

      上周解决了拍什么的问题，本周让我们来想想怎么拍的问题。     传统经典电影模式已难以适应当下互联网时代观众对微电影更快节奏、更深刺激的要求。而微电影创作者在无数既有故事面前打造原创内容又困难重重。如何基于“用户体验”的互联网思维，通过小世界、小人物、小事件、小主题传达出大意义，达到创作者、演员、观众的感觉一致。         本模块继续以项目式逐步深入微电影的剧本创意与写作、角色塑造、主题表达、叙事方式、细节把控等方面真正的要点与难点，让你在真实的个人微电影项目创作中真切领会到微电影的创作精髓，形成带有个人印记的微电影剧本、PPM，可能的话，拍摄成微电影成片；与此同时，你还可以深入体验微电影与电影在本质上、创作上的异同，培养并形成个人的微电影思维，并不断在创作与思考中逐渐完善与超越。       《微影人的自我修养》之 如何培养微电影思维       还等什么，注册并登陆http://mooc.pmovie.com/，让我们以一种幸福的状态开启《微影人的自我修养》之旅吧！       另有许肖潇老师独家授权课程《微影人与微时代》，即将登陆拍电影网慕课（具体上线日期待发布），敬请关注！       我们任何人，只要带着内心最纯真的表达诉求，就可以从任何地方起步，幸福地拍微电影。   许肖潇 复旦大学艺术教育中心教师。专注微电影理论与创作。 中国传媒大学数字媒体艺术专业本科、研究生。后获韩国政府全额奖学金至韩国国立艺术大学影像院进修电影，并获多媒体影像专业硕士学位。在首尔期间，以导演、剪辑师、副导演身份工作并持续进行独立短片创作。现以教师、导演身份定居上海。   导演作品： 2014年，复旦大学慕课平台iMOOC官方宣传片。 2014年，解放日报报业集团上海观察系列电视广告。 2014年，两天微电影大赛实验短片《贪恋的詹晓白》。 2013年，公益广告《寻找爱上海的理由》（《非官方版爱上海的理由》）  2012年，公益广告《帘——台北上海》。 2012年，实验短片《连》参展“2012上海／台北 艺术设计联展”。 2011年，微电影《Breaking》（获2012年美国华盛顿华语电影节“最佳实验片奖”提名） 2011年，微电影《Be Touched》（获2012年美国华盛顿华语电影节最佳女主角）

访谈叙事是纪录片中常用的叙事手法。一般的访谈叙事给人以全知全能、居高临下、宣教味浓厚且直接推送意义的支配性一元叙述视角。但在当下碎片化的微时代里，访谈叙事正呈现着不一样的状态，通过多角度多侧面的立体图景，让观众在尽量客观的影像表达中自行判断、解读和权衡。于是我们看到了越来越多完全由访谈组成的微纪录片。本专题通过四部影片来了解访谈叙事微纪录片背后的本质特征和创作思维。 1.访谈对象 例片：《萌童说爱情》 访谈对象的选择对纪录片的成败至关重要。以《萌童说爱情》为例，访谈对象确定为儿童后，需要了解儿童的心理行为模式，既要提前多方打探他们对访谈内容的态度，规划好沟通角度，又要考虑到拍摄中的镜头视角，还要在访谈过程中注意观察采访对象、发掘新问题新想法、适时作出引导。 2.控制与意外 例片：《寻找爱上海的理由》 真实的世界是计划永远赶不上变化——《微影人的自我修养之“计划与意外”》 这个原理同样适用于访谈记录类微电影的拍摄。拒绝采访怎么办？拒绝出镜怎么办？如何让看似随机的采访和回答循着创作者的预期进行？如何消除被访者的紧张、焦虑顺利开机？本节以许老师的作品《寻找爱上海的理由》为例传授大家怎样做好访谈前期准备及意外出现时的控制技巧。 3.人文精神 例片：《被访者》 想通过影片传达何种人文精神？如何在注重真实性客观再现的过程当中，更加注重艺术性的内涵？本课以克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的短片《被访者》为例剖析上述问题。同时小编个人也推荐一部中国导演宁瀛的作品《希望之旅》供各位对比学习。 4.本质探索与创作思维 例片：《这个世界正在更糟》 在记录和表达之间寻找介入现实的制衡点，这是我们拍摄访谈叙事记录微电影要拿捏好的分寸。介入却不过分干预，在话题中挑动情绪，在引导中深入内心。本节以山本耀司为采访对象的《这个世界正在更糟》为例探索本专题微电影的本质和创作思维。 号外~号外~ 原定十个专题的课程将扩充至十一个！瞬间有种赚到的感觉有木有啊~ 最后一周专题讲啥么呢?赶紧购买课程不就知道啦！

11月12日，为期数天的第十二届北京电影学院文学系金字奖落幕。大家可能已通过各种媒体报道有所了解，但信息多简略零散。以下文字为闭幕当天的论坛实录，是小编特为无法到场参加的朋友们精心整（ting）理（xie）的，虽然累得腰酸背痛，但内容超值！不容错过呀！ 同样就职于北京电影学院文学系的编剧韩佳彤老师大力宣传，当天又带领本校同学们忙着活动的组织安排。顺带提一句，上过拍电影网慕课《编剧读心术》的同学应该都知道韩老师读书时也是金字奖的得奖大户哟。 不啰嗦，两个多钟头的大餐，准备好了么？ 1. 开场 曹保平（以下简称曹）：很想听听一线专家的意见。 于冬（博纳影业集团）、王长田（光线传媒）两位大佬，这是今天中国民营电影界应该是年票房收益最高的公司的老板。 束焕，在喜剧片的方向上一直在不停开拓，而且大有斩获。 还有大家都认识的著名编剧徐皓峰，我们学校的老师，在武侠片上一直在寻找新的路线。 因为今天下了点儿雨，对不起大家，我们本来说的是一点半开始。耽误时间是中国人最坏的毛病，把大家给诓过来等了这么久（当时大约两点），现在于冬还在路上，徐皓峰也在路上。但是我们又不想让大家等太久，那我们就流水席先开始吃着，待会儿他们谁来了谁就直接加入。现在我们有请王长田王总（掌声）、束焕老师（掌声），著名编剧，文学系的同学一定要多跟他交流。 2. 主持人提问 曹：好，我们现在就这个话题开始听听目前这两位，一会儿这四位的意见。我想问的第一个问题是中国电影在今天已经足够热闹，足够被关注，两位认为目前我们的电影市场里形成没形成真正意义上的类型电影？ 王长田（以下简称王）：是比较多。一年大概是六七百部电影，去年是620部左右的故事片，上映的话大概在200到300部之间，不超过300部。其中能够取得不错票房、能赚钱的我估计有个五六十部，也就是从数量上来讲是10%，从上映数量来讲是20%。说明我们的市场虽然很繁荣，但现状并不乐观。这些还不错的五六十部片子可能多数是类型片。纯粹的类型片要取得高票房比较难，所以高票房的往往是复合类型片。我们在探讨这个问题的时候其实说明我们的电影工业还处在一个比较初级的阶段，因为类型片这个问题其实是不需要讨论的。你要问一些西方的导演、编剧，一提到电影，他们基本上都会朝那个方向去想。我接触到的导演、编剧很多一直在犹豫，到底我要做一个纯类型的还是（什么），好像被捆住了手脚。在一个小圈子里面跳舞，他觉得不够自由、不够放得开。但是不类型呢，市场接受起来又有一定难度。所以他在犹豫。 曹：我听明白了，长田认为比较赚钱的或者效益比较好的影片基本上都还是类型片，但是不是纯粹的类型片，他给了一个相对比较好听的名字叫“复合类型片”，这个有点儿意思。这个概念成立吗？束焕怎么说？ 束焕：我同意刚才王总说的，其实类型这个事儿不太需要讨论，因为我们在创作的时候基本上是先找类型。但是我觉得中国的背景整体还在学的阶段，一个特别明显的现象就是我们在创作的时候总会说它像哪部电影。我们知道好莱坞已经把类型电影做得炉火纯青，它经过了一百多年的健康发展，所有不论大类型、小类型，各种分支的子类型，包括王总说的复合类型，也就是各种类型的混搭，现在资讯这么发达，基本上我们都可以看到。所以我们在创作的时候经常会说我们要不要拍一个中国版的什么什么，比如中国版的《复仇者联盟》，中国版的《十一罗汉》，中国版的《宿醉》。这个看着好像是在亦步亦趋地学，但这个学的过程省不掉。我跟梦工厂的一群编剧开过一次会，都是ABC，可能屋子里有七八个说英语的华人。印象特别深的是他们用的语言全是一样的，而且那个会开得非常的视觉化。他们会在白板上画上很多的表格和曲线图，用一模一样的语言来形容比如说激励事件、这个人的哀伤时刻、什么什么时刻啊。大家其实不是在聊我要不要拍这个事儿，我觉得他们特别像工科生或一群学建筑的人在设计这个房子具体该怎么摆。他们对整个的规则已经达成了完全一致的意见。这个事情对我触动挺大的。好莱坞的东西不缺创造力、想象力，但好像都是从规则里面生发出来的。你也不觉得它特别僵化，或者你一开始觉得僵化的后来发现这其实是规律。就是说它经过了好多年不断地突破，最后还是在这条路上。曹老师也是编剧出事，不知道您是不是也跟我有一样的感触。 曹：我是看你朋友圈里发的，去美国访问还是参观是吧？ 束：没有，其实是被骗过去的，当时是帮他们出主意。 曹：我忘了你去的是哪家公司，看到拍的地上的照片，摞了这么厚的剧本（用手比划大约一米高），那竟然是一部戏的剧本。从第一稿开始，我的理解是，然后一稿一稿，到最后可以开拍了，这个剧本已经写到这么厚了。这样一个事情特别需要今天我们的电影界来认知。 回到刚才那个复合类型的话题。我觉得真正意义上的类型片是比较纯粹的，对吧。不管你是公路片、喜剧片还是恐怖片等等，包括警匪片，甚至美国有更严格的犯罪片，当然我们可能不能那么犯罪啊，人家可以随便犯罪，就是比较纯粹的。探讨这个题目有一点点我私人的想法，中国的电影市场没有那么乐观，整体还是有病。这个病或大或小，但不太健全。想请几位下个药、把个脉，病在哪儿？一个是自知的，一个是不自知的。自知是我在类型片的基础上做复合的类型，我还可以给它做得很牛逼、很好、很纯粹，但我是自知要做复合类型。美国电影有非常多，比如说《达拉斯买家俱乐部》，它在变化，但是自知的。我想探讨的是你说的所谓类型的复合，是其实你类型还根本没有搞明白，一个纯粹的类型你根本还做不好，间接地变成了你所谓的“复合类型”？还是主观上我们已经把类型片搞得很清楚，我们在做类型片的革命或者变化？特别想就这个问题很深入地研究一下。 王：我觉得有几个层面来看这个问题。我说的“复合类型”通常更多的是商业上的考虑。 曹：稍停王总，我们流水席来了一位，徐皓峰老师（掌声）。 王：我不是一个创作者的角度，我也没读过电影学院、中戏，所以一会儿我们四个人里面我是唯一一个非电影专业出身的人。我更多的经验来自于市场。“复合类型”更多的是商业上的考虑。因为单一类型经常性的它的票房规模是有天花板的。举个例子，就是我们最近上的《我是证人》，一个惊悚悬疑片。票房现在是2亿多一点，大概不到两亿一。其实那个片子拍得是不错，翻拍自韩国。杨幂和鹿晗作为两个偶像也有他的号召力。但这个片子的票房为什么上不去呢？就是它非常的单一类型。它不是一个大片。我们说的复合片往往是一个大片的概念。战争加爱情，科幻加灾难，公路加喜剧，剧情再加什么什么，反正各种…… 曹：先打断一下，《我是证人》我没有看，我没有任何态度。我想知道的是它是单一类型没有做明白所以票房不好呢，还是你认为其实做得挺牛逼的但是因为单一类型所以它票房不好？不许糊弄。 王：不糊弄不糊弄。这个片子质量在国产片里算中上等。你不能说它多么好，但它绝对不是差片。 曹：下面有多少人看过？看过的多吗？举一下手。你看票房不好就因为手太少。 王：没错呀，所以才2亿多么。这类片子有人总结过，目前最高票房也就3亿多，确实抬不上去。有的人就不喜欢看这类型的。 为什么要类型化呀？类型化就是找到细分观众，让观众找到自己喜欢看的东西，找到安全感。这是从观众角度出发的。这类影片始终存在的，但它的人群规模不扩大。你要想做成一个全民影片，规模很大的，几倍票房的，你要加别的元素进去。比如说同时也是个很好的爱情片的时候可能就会增加一些人流进来，票房就增加一些。就是这样一个原理吧。所以我说这是一个市场方面的考虑。《泰坦尼克号》票房高，就是因为灾难加爱情，如果纯粹是个灾难，我不认为它会有这样的票房。 第二，是我们出于创新或中国市场的需要，它先进入类型，但是做了一些变种或创新。它不是一个复合类型片，但它做了一些调整。这在西方也能看到很多。这种片子往往在艺术上是值得鼓励的，票房上来讲的话可能成也可能不成。但是一个好的做法。 第三种，就是确实没搞清楚。大家可以去看看广电总局每隔半个月或十天公布的立项影片目录，那里边百分之八九十的电影根本就不应该申报、不应该投入拍摄，因为类型太不清晰了，看题目和后面简短的说明完全不知道在干嘛，不知道给哪些观众去看。因为大部分的电影公司没有搞清楚类型。 曹：你认为票房好的这些其实是搞清楚了？（笑） 王：基本上吧，多数是搞明白了，然后一定会加入新的卖点。到目前为止还没有单一类型票房做得特别高的。但也有做得特别大的，比如科幻和灾难、英雄、怪物。 曹：等一下听听束焕怎么说。于冬于老板（鼓掌）。这是咱们师哥啊，谁要拍戏缺钱找他。（笑）咱学校管理系毕业生，他说再过五年吧，回学校教书来。（鼓掌）钱挣够了。我刚跟他合作完片子，有发牢骚的地方，也有从中受益的地方。一会儿听听他的观点。 束：王总刚才说的关于惊悚片的观点啊我倒是有一个佐证就是去年的《催眠大师》。徐峥因为那会儿《泰囧》刚完（所以）给我，东西也不错，陈正道拍的，但是最后票房3亿多一点儿。可能3亿多就是这种惊悚类型的天花板。因为我在朋友圈推，有很多女孩儿一听就问吓不吓人，我说特别吓人，然后她们就不去了（笑）。后来我跟徐峥说，不好意思，我帮你损失了一些票房。我就想我该怎么形容才能让她们去看，但很快也被打脸。《京城81号》的票房好像四五亿。 曹：有那么高么？（台下回答4.8亿）。 束：我就觉得从质量上来看它未必超过《催眠大师》，但是就像刚才王总说的，它是有一些混搭的类型或者卖点，再叠加到恐怖片类型的票房基础之上就有（这么高）。 曹：我们还是要回到这个问题上。不管从剧作还是拍摄完成度上来讲，在你的角度看中国电影现在票房比较高的是在类型上搞的比较明白的？ 束：我觉得是，而且完成度更重要。很多时候是栽在完成度上。纸面儿上的东西和呈现出来的特别不一样。所以为什么编剧最爱说的话是“我给你看原剧本”，老觉得自己想象中的东西没拍出来。 曹：徐皓峰，想听听你怎么说？ 徐皓峰（以下简称徐）：现在的好多大众电影还是处在一个看新鲜的阶段，未到类型片的程度。类型片是有标准的，看类型片除了有生理的满足以外，最关键的要获得道德的满足。比如看西部片，我完成一个什么样的心愿。这东西我必须是满足的，否则就会出现现在这种情况，摄影不错、剪辑很好、演员都是腕儿、所有西方技法基本都会，但是看完觉得没劲。这个没劲不是说你缺类型元素，而是达不到在心愿上满足观众的程度。（鼓掌） 曹：我觉得大家和我一样比较同意徐皓峰的观点。于冬怎么想？我再说的直接一点儿，类型片根本没搞明白，本质是IP电影。比较尖锐啊。 于：我们上学的时候学的都是类型，但在实际中很多类型没法拍。举个例子，警匪片。警匪片这几年才刚刚有所转变，允许拍一些。包括《烈日灼心》这种题材，实际上是文艺片的包装…… 曹：不许说文艺片！（笑） 于：曹导是教授级的，所以他在类型创作上往商业化上走了一步。但是在警匪类型片上实际上是受很大限制的，是没办法拍的。这一块儿做的比较好的是香港的警匪片，它基本就是好莱坞商业电影的节奏。三分钟五分钟一个转，包括它的所有动作的安排——几场打戏、几次枪战戏。这个类型是很成熟的。所以这么多年香港警匪片已经拍到极致了，后来就是黑帮片又遇到审查的问题，又往回倒。 中国的警匪片到现在为止还是不能拍，审批要求非常高。你们不知道，操作过程中受到公安部啊……有关审查的这套程序是很难的。所以中国的类型片是非常窄的类型，没有，武侠片有，英雄片、动作片有。现在相对成熟的所谓类型片是喜剧、恶搞，这块儿做的是比较成熟放得开的。从冯小刚那种台词上的喜剧变成今天这种所谓接地气的现实题材喜剧。我们没有恐怖片、鬼片，只有惊悚片。政治片是不存在的。因此很多的类型是不能拍的。我们的手段是被束缚的。科幻片是没法拍的，不允许的，怎么能允许呢？ 曹：那《三体》怎么办？不是已经投了好多亿了吗？孔二狗怎么办？ 于：《三体》是一个尝试吧，看能不能。 曹：那科幻片不能拍和鬼片不能拍是一个道理吗？ 于：比如说我们能去拍太空穿越吗？拍不了。泄露中国的航空机密啊……这些都涉及到安全的审查问题。一触碰这些题材首先就是审查过不了，没办法去发挥想象。包括美国电影拍的很成熟的科幻英雄、虚拟世界这些在中国是不能拍的。 曹：我们对科幻电影是有明确的界定吗，长田？ 王：骨子里边要解决的几个问题是你虚构的这个世界政府在哪儿？党在哪儿？警察在哪儿？（笑）知道吗？跟我们的政府管理体制是不是一脉相承的？如果不是，这个题材可能就拍不了。但是科幻嘛，自然是要越过人类现在的发展阶段，包括我们的社会结构、管理体制、各种科技越过去之后才能称得上科幻，否则就是现实。但是你不能去展开这个想象。 于：我们过去的警察片就是好人好事电影，（笑）从早期的《今天我休息》到后来宁瀛拍的《警察日记》、《民警故事》。真正的警匪片有几个标志性的东西，比如警察要谈恋爱，有以暴抗暴，包括卧底、线人，这些在现实的警匪片里有很大限制。 曹：总结一下于冬的观点就是因为客观因素导致我们的类型电影不成熟。我一半同意一半不同意。人家限制你也还有活路，我们能不能在夹缝里把那条路趟开？另外他认为现在做的最成熟的就是喜剧，但是影史上有那么多好的喜剧，今天中国电影的喜剧很成熟吗？束焕。（笑） 束： 但是喜剧通吃啊。你看《捉妖记》、《港囧》、《夏洛特》、《泰囧》、《煎饼侠》、《降魔》，基本上前六七年吧全是喜剧。中国喜剧现在的问题是我们能拿它混搭所有的类型。动作、科幻、警匪可以搭喜剧，爱情更不用说了。中国我觉得做的最成熟的类型就是爱情喜剧，但是现在也早衰了。爱情喜剧现在整个的票房……光棍节大家都剁手去了。单论票房，我觉得现在最好卖的是喜剧加合家欢再加正能量的东西，确实你要给观众一个释放的口。 听说明年有七八十部科幻片在弄。（笑）明年真的是科幻元年，我看的是PPT，至少可能在酝酿的。刚才王总说的特别好，中国有一个类型是没有的，就是末日灾难片，类似于《疯狂麦克斯》那种，对吧。你末日你什么意思？（笑） �今天中国电影的喜剧很成熟吗？束焕。（笑） 刚才于总说的我们现在类型窄啊。我们之前讨论过另外的事就是中国的抗日神剧。为什么有那么多抗日神剧？因为你只能让他在现实主义的原则里，如果你放开另外一个类型它就不是神剧。然后主持人说那你举个例子，我说现成的《美国队长》啊。二战里能出那么一个哥们，拿着盾，你说它不是神剧吗？你要说二战的时候中国有一队长，那广电总局就疯了。（笑）但它是科幻加奇幻，一个漫画英雄混搭了二战背景，所有人看了觉得没问题。所以我们很多东西只能存在于网路小说里，比如穿越回去抗日，但在电影里门儿都没有。咱们电视剧更可怜，类型更窄。尤其到了抗日，你连喜剧都嫁接不进去。我之前做过一个《民兵葛二蛋》，后来总局说你这个弄的太欢乐……好多没辙的事儿。 曹：三大类型么。那天《锵锵三人行》聊得挺好，就是世界电影的三大阵营——美国大片、印度歌舞、中国喜剧。（笑）这事儿没法玩儿了，因为各位都还比较积极乐观，证明我们在类型上还是有所成绩和突破。我好像没那么乐观，我假定的前提是今天我们在类型上还有好多的毛病。如果像他们这么乐观，后边没法儿往下谈了。束焕刚才说的是现状，饿极了你给他一口他肯定要吃，不吃饿死了，但不代表这东西好吃。我想问的是我们都比较挑口儿，在这个基础上谈，哪怕我们类型很窄，在能做的范围里，第一是不是类型已经做得很好了，如果不好各位开个药方，对于在座的同学也是最有用的。如果已经做得很好了，大伙儿想想在学校还要不要里学。 徐：类型片来自于西方，我们做必须符合这个标准，否则像我早年拍纪录片，拍到西北的一个小镇，看见个西餐馆。服务员非常热情地跟我说，你是想吃山东口味的西餐还是河南口味的西餐。（笑）我们按照自己的价值观去吸收西方类型片中的商业元素，给他拼一个东西，说这就是类型片。这个做法其实就是三十年前香港的做法。洪金宝、周润发、成龙啊把好莱坞当年所有的大片都拍成电影，也不付人家版权，但价值观全是乱套的。因为香港的市民文化在很长时间里是没什么价值观，我得着好处就行。而西方社会里的类型一定要满足一个道德的快感。 比如西方的匪警片在类型里满足的快感除了社会批判之外，是质疑执法者的快感，它的正根儿一定是警界出了巨大的问题，哪怕主角是一个匪徒英雄，追究他的警察一定有巨大问题。你看你们学生平时在宿舍里最兴奋的话题是什么？说老师的坏话。所以心理满足是这样的。我们现在学的香港的那套东西是不对的。只学人家的商业元素，不究人家的评判价值，片子看到最后容易无趣，因为带不来思维上的快感。 欧美的青春片完成的是什么心理呢？就是睡一个女孩或者睡一个男孩是次要的，谈恋爱是很次要的。要完成的是年轻人认定成年人的世界是平庸的。反抗平庸的生活才是青春片。我们的青春片感觉现在的年轻人好可怜，一上了大学就被女孩这么简单的问题吸引走，然后迅速地老了，老了之后就变成成年人。在整个青春的过程之中对成年人的社会是没有反抗意识的。同学聚会问问小芳怎么样。（笑）这就是我们的青春片。 我们不要妄谈艺术，如果谈艺术就到了艺术片的范畴。类型片当然有艺术性、视听的快感，但大多数的定位是在社会道德谱系。为什么中国很难建立类型片呢？我们拍类型片都是闹事儿，一场热闹。学西方类型片，又不按照它的价值体系去研究，它跟大众怎么发生关系？都是港式思维。那好，西方的价值体系你不了解，那用你自己的文化建立一套评判体系，建立你的道德快感，但很可悲，我们现在没有，现在是混乱的。（鼓掌） 曹：皓峰先抽警匪片一大嘴巴，当然不包括我的《烈日灼心》啊，（笑）又抽青春片一大嘴巴，我估计长田坐那儿一会儿有话要说。最后的结论是我们离类型片还很远。至少在他提到的这两个类型上我们连鞋还没提上呢。我本人表示同意。想听束焕老师说，长田你再酝酿一会儿。 束：我高度可能没那么高。先不谈价值观，从技术上来讲，刚才你提的那个问题我想正面回答。咱们好多对类型确实还没弄明白。好多你觉得类型混搭的往往是一个类型做歪了。 曹：这点我特别同意。 束：我只从技术上来讲。最近两年我研究公路片比较多，最后发现所有的公路片其实都是人物关系，而且都是一个人拯救另外一个人或者两个人互相拯救。如果是一个人拯救另外一个人，往往是弱者拯救强者。到最后不要光看形态，你会觉得公路片比较好写，从一个地方到另外一个地方再到一个地方，故事就串起来了。但其实内在的核，所有能打动你的东西，在人物关系上可能都是这样的。 什么是类型混搭？比如《少年派》，我本来是想看一个奇幻电影，后来发现这不就一个海上公路片嘛。《魔戒》也是，大量的动画片都是。为什么类型混搭都让你不知不觉，拆开了才发现是这个类型那个类型，感觉却浑然天成，其实它最后归结到一个主题特别自然，没有拼贴或混搭的痕迹。我同意徐老师说的。我参加过综艺节目，后来发现综艺节目光照着内容把它扒过来不行，人家都是要买流程，只有通过那个流程才能达到最后的结果，包括前面所有的最基础的功课。而不是说在电视上看见有这么一个《跑男》我就拍个一模一样的。所以我们做类型片，从观念、价值观、技术上，好多东西都得慢慢学。 曹：我非常同意，也做了快一辈子了。就像贡布里希说的“所有艺术的出发点都是以模式为基础”，说到电影也是类型。非常好的很有想法的电影你把它拆解开一定是有无数的类型作为基底来建立新的表达。这也是我为什么想做这个论坛的基本出发点。长田。 王：等待这阵儿我脑子就乱了。关于曹老师的《烈日灼心》到底是什么片子，这个问题我跟别人讨论过，他们给了我一个非常准确的概括，叫做“学院派商业片”（笑）。细想真的是有道理。包括曹老师接下来的片子也是学院派。它不是一个纯粹的文艺片，也不是纯粹的商业片，是有很强的学院派气质的，不管在类型片上还是文艺片上它都有一些探索意义的。 曹：这不是一个好的例子。 王：我觉得挺好的，“学院派商业片”，你创了一个新的类型。（笑）要不要做商业片和我们做的好不好是两个问题。现在当然做不好，不够好，跟中国的整个电影工业发展水平有关。目前看到的所有不论票房高低都不代表我们的未来。现在拍前面的基本都是喜剧、魔幻，或者喜剧加魔幻。 很多类型是没有的。比如美国票房最高的英雄片、特工片。我最近有所探讨，好像可以了，但有些注意（事项）。英雄这个问题跟我们的社会基础有关。中国人缺乏浪漫主义，一直都是现实注意的教育。文艺作品要反映现实、有引导作用等等。但英雄片、科幻片在很大程度上是一种浪漫主义的东西。中国观众不接受中国有英雄，如果有的话是孙悟空，所以永远拍《西游记》。现社会怎么可能有？思维就是这样的，所以需要一点时间去改变。我认为将来一定有。 有一种片子甚至不需要归为哪个类型，这种影片叫大片。（笑）哪怕是个类型片，做得特别大，投资大，大卡司、大场景，当然融入一定的元素，它比那个单一的类型片要更加丰富，消化成本吸引人群嘛，所以要融入更多的元素。这种片子大家看的时候议论的时候根本不是在议论它是什么类型，而是议论它最大的卖点。那些卖点可能跟类型没有关系。这个是我们应该注意的一个东西。中国未来电影的崛起很有可能是在一些说不清楚特别类型的大片上跟西方能够抗衡。这是我们一个重要的标志。 刚才谈到青春片，老实说青春片这个类型极不清晰。刚才徐教授说了美国的青春片，其实美国还有另外类型的青春片，比如青春歌舞片、青春犯罪片、青春惊悚片，我看过好多，但在中国就比较少。中国的青春片没有办法拍成真正的类型片。青春爱情片说实话高中之前怎么可能让你谈恋爱呢。学校里怎么可能发生杀人案件。弄个歌舞片，我们的学校不是这样的。流个产、装个车，又来了又堕胎。我们接受不了这样一些东西，所以我们的青春片实际是成人社会的前期，有一定社会的反映，又有一些年轻人踏入社会前的事情。你说这是个什么类型？《致青春》、《左耳》、《匆匆那年》都是我们做的，接下来还有《谁的青春不迷茫》等，但是每个都不一样。 曹：你这个意思是不是我们青春片的类型还远远没有做透？ 王：对，青春题材没有做透，但是青春类型还要更加细分，而不是把青春片当成个类型。青春片是个题材。 曹：皓峰同意这个观点吗？青春片是个类型吗？（笑） 徐：我们之后再谈。（笑） 曹：光线拍了好几部青春片都大卖，赚了好多钱。为什么赚钱了呢？ 王：观众需求。我们在探讨类型片的时候一定要注意它根本的核心是什么。这样一类题材用一种类似的表现手法最后归纳为某种类型。但它要解决的问题是什么呢？观众的对位问题、观影安全感的问题。 我喜欢看警匪片，就算这个片子拍的不太好，但是架不过我就喜欢看啊，所以出来的时候我还是会买张票看一下。也可能没那么理想，但是比我看一个爱情片可能也不理想，但我心理上会更加舒服一点，安全感更强一点。尤其在决定买票的那个时刻。所以应该从观众角度考虑这个问题，而不仅仅是从创作角度。 包括类型片的手法，它为什么是类似的，因为你估计观众是那样的反应所以你会那样做，所以就形成了这样一些套路。但是往下，原来很多的类型已经被改造，又产生新的类型，这都是观众的需要。如果一个类型片做的不纯粹，没关系，那是因为社会变了、观众变了。现在进入网络社会，年轻人自然会有不同的要求。现在拍个西部片，拍得再精彩，类型化已经到了极致，对不起，也没戏。观众变了嘛。 曹：那你觉我们的青春类型片做的很好了还是距离很远？ 王：没有，现在我做每部新的青春片的时候首先想的问题是这个片子跟以前的有什么不同，有什么创新。如果没有，就继续找。所以还没有完全到位，很重要的原因是审查制度带来的限制。现在十七八岁的孩子非常成熟，但是电影里完全不能表现。还有观众心理的接受程度。所以一拍青春片，最大的反应就是这个电影太扯了，我的青春不是这样。年轻人思考的不是很立体，他说我的青春期、学校不是这样，所以这是个假的电影，不好的电影。谁说非要拍你的青春呀，谁说别人的青春就一定要是你这个样子呢？谁说电影必须等同于生活呢？但你跟观众讲不清这个道理，观众不接受。到最后就会很头疼。只能找一些共性的，规避一些政策审查、可以做到的东西。随着审查尺度的开放，比如中学时代谈恋爱这个事，现在允许接吻，但是不能上床，老师也不那么反对，这些东西都可以表现了。还有青春小说里的东西下一步会在电影里表现出来，它（的尺度）已经大大超出原来电影的内容。 曹：长田把我们说乱了。粗浅地总结一下，就是青春片的类型管他离得近还是远，我们不去研究这个。我们研究的是要看什么，能不能卖钱，我就在新的片子里弄什么。基本是这样一个思路。 刚才皓峰关于类型片从形而上的高度谈了一些他的看法，我就联想到形而下的行为，于冬同志一直在身体力行。因为在国内电影界的大佬里面，于冬是唯一一个和香港电影结合最紧密的。因为香港电影一定意义上是中国商业电影的滥觞，但是今天很多的电影公司跟香港电影人渐行渐远，只有博纳一直在做，包括《窃听风云》、《澳门风云》。 你觉得我们今天的类型片做到了什么程度？还有多远？ 于：长田这几年青春片做的挺成功的。我想补充一句，青春片其实迎合了当下的怀旧情绪，包括陈可辛的《中国合伙人》，几个兄弟打架呀，八十年代的校园呀，类似这样的场景容易勾起人的回忆。还有张一白的《将爱》，《匆匆那年》、《致青春》都这样的。现在电影的消费主力主要还是八零后，所以当下流行。但是这个片种一多，情绪很快过去，所以接下来就看博纳拍的片子了。（笑）我就未雨绸缪，布局大的传奇人物剧情片。大家有什么想法或者故事找我，不怕大，但一定是传奇人物。九死一生、孤胆英雄，在特定环境下的大剧情电影。 我跟娄烨聊，说你也是第六代的旗帜人物，看《推拿》票房多少。现实题材想通过一定没票房，不想通过又在中国放不了。现实社会的批判是很难做成大电影的。古装片你又不会拍，拍这个动作吧 曹：你说这句话的时候他什么表情？（笑） 于：我说有一个题材你能拍，就是民国的黑帮片。 曹：你不怕他拍成李骏的《上海往事》？ 于：不会。他一定是在感兴趣的人物身上做成大制作的大情大意的片子。有足够的空间给他发挥。我跟他讲了几个人物，他挺有兴趣的。我跟香港电影合作很多，它们是非常成熟的类型电影，有非常严格的格式，三分钟一个高潮，五分钟一个转折。枪战、警匪、黑帮，这是一脉相承的动作片。还有一个非常成熟的就是武侠片。但故事永远跳离不开兄弟情、黑社会、背叛、互相卧底，套路已经到极限了，所以他没故事。我跟他们讨论最多的一个话题就是我们给你中国的故事，你用警匪的类型去拍。 曹：为什么不找中国本土的人来拍呢？ 于：中国本土的不会拍。 曹：您不哭吗？ 于：我们很长一段时间苦于找不到导演。九三年中俄列车大劫案，这个题材本身做好了，会是一部非常漂亮的电影。我找了香港团队做了一版剧本，刘德华也找了香港团队做剧本，都拿着去过审。题材本身是真实事件，但九三年那个特殊背景，香港没有一个人能写得出来。我给他们描述，请了经历过那个年代的人给他聊故事，说倒爷怎么去俄罗斯卖货、趸货，东华门切汇。这多好的故事，香港编剧写不出来。他一写，就变成了几个人去那儿执行任务，这儿有线人，那儿有卧底，最后把几个匪徒给抓了。永远跳离不开那一套，这就是香港警匪片的局限。你给了他一个中国的真实故事，包括当年的影片、纪录片、报告文学，依然做不出来。这就是我的强项。我用他们来拍，执行，但是一定会找中国的导演或者创作团队来编剧或者混搭。 曹：最后您出一个新的东西。好，我们等着看于冬的新片《湄公河谋杀案》，大陆的事情。 于：这个本身就是大事件。香港导演林超贤拍，黄建新监制。其实他们不理解的恰恰是这个。就说我们的公安到境外执法，因为不是国际刑警，有执法困境，不能带枪开枪，只能缴获了之后自卫来执法，有这些特殊要求。但是香港的警匪片随时拿起枪来就打，去泰国的扫毒拍的多好。但是我们大陆的警察执行起来就会遇到各种困难。 曹：于冬还是沉迷在与香港导演合作的乐趣之中，但也提供了非常大的空间，只要我们能顶上的，一定会把这碗饭抢回来的。他也觉得香港人在一定意义上不靠谱。 于：我觉得香港电影人有他的优势，你看他的商业电影的制作经验、动作戏的完成。 曹：这点我也承认。但是人家可以拍《无间道》啊，也可以卧底到我们的公安队伍里。我们哪儿行啊，我们公安队伍都觉悟那么高，这事不成立的。《智取威虎山》也是把我们那么伟大的革命历史题材给拍成了那样一个商业片。 于：其实剥开《林海雪原》这个核之后，你看到的就是一个龙门客栈。威虎山上就是龙门客栈。各路英雄豪杰，以少胜多。八大金刚就是各路高手，枪可以理解成飞镖啊各种不同的兵器。 曹：于冬的意思就是香港在类型片上做的好，大陆呢还有长足的发展空间和时间，所以暂且先用香港人来挣钱，等着我们把自身的功夫练足然后顶上去。本土在类型片创作上的人才资源还不够。 最后一个问题，随着习主席的出访，又有一系列的政策在逐步变化。很快好莱坞电影可能就没有限制了，当然我们底下有一些另外的手段那就再说了，但上面的手段可能没有了。如果中国彻底开放，有没有可能被好莱坞的类型片打败？如果是这样的话，我们有什么办法？ 徐：我原来觉得一定会被打败，但是上周看了一下《明日世界》，一下出现了一个成年男性和女童的暧昧关系，这是美国大众文化里一个非常要命的东西。即便在欧美比较高端的绘画里，这种题材都不能出现。现在出现在好莱坞大片里，所以我欣喜地发现好莱坞类型片呈现出崩溃的情形。（笑）所以虽然我们的类型片还很弱，但敌人正在崩溃。（笑）我捋的优势不太好说，其实在元朝以前我们有一个优势，这个说来话长。（笑）好莱坞已经有崩溃的迹象，我们这边儿呢死猪不怕开水烫，已经百毒不侵，既然中国现在没有清晰的价值观，我觉得我们有千万分之一赢的可能性。兴许能赌赢。 束：首先，咱们二三四线的城市不太买好莱坞的账。我的朋友想去看《星际迷航》，在四川的一个小城市里，才上第二天就看不见了，都在放《中国合伙人》。二三线城市是越来越大的票仓，他们对好莱坞真的是不太嗨的，他们想看中国的电影。 第二，好莱坞类型没法讲好所有的中国故事。我知道一个例子，有一个纯好莱坞的团队想拍西游记，编剧在武夷山关了一个星期快疯了，他们研究孙悟空这个人物的时候第一个问题是孙悟空的童年阴影是什么。（笑）他是照漫威的路子来的，蜘蛛侠打死过他叔叔，蝙蝠侠爸妈都被杀死了，超人爸妈早就死了，但是孙悟空的童年阴影是什么？然后说孙悟空哪儿有童年阴影。OK，孙悟空这个人物从开始取经到最后他的成长是什么？他哪儿有成长！他从一开始怕紧箍咒所以不得不到那儿。他的自觉性都没有。又问孙悟空在学会绝招之前和之后巨大的变化是什么？说没有变化，就是个泼猴。后来编剧真的就崩溃了，发现他们类型片根深蒂固的历史在中国的神话面前一败涂地，但是中国人天然接受。这个挺好，咱们的故事好莱坞编剧讲不了。中国人非常复杂，复杂到连我们自己都弄不清楚的地步。所以没事儿，只要你在讲中国故事，咱们就有饭吃。 曹：但是会不会好莱坞发现搞不清孙悟空的童年阴影，然后拿钱找束焕、找一堆纯粹的国内导演交给你们来做中国的故事，但是投资和收益都是好莱坞拿。这样的情况呢？ 束：从经济实力来讲呢我还是更相信王总和于总。（笑） 王：束焕说的是没问题的，我们现在的钱不必好莱坞少。关键的问题是他们的决策体系跟他上面拍板的人能不能理解你。底下人干了再多的事，上面说不行，理解不了，这个项目就不会被投入拍摄。电影行业就是这样一个生意。他实际是个老板的生意。老板一旦不看剧本，不关注项目，这个公司就死掉了。当然我知道于总是看剧本的。（笑） 于：我看一部分，又不是全部不看。 王：我是很多时间在剧本上，而且我看好多稿。 回到国内，为什么我们不会被打败，三年来我看到的中国剧本水准的提高是几倍的提高，而且都是很年轻的人，来自各个方面。原来一个月能看到一个还不错的本子就了不起了，现在有可能连续看到几个本子都很好。很多是你们专业学校毕业的。我们是十三四亿人里面出来的精英啊，美国不管怎么强不过2亿多人，跟我们还是没法比。说的香港更没法比了，800万人里出来的人。 曹：可是你要把这个例子放到中国足球你就死惨了（笑）。 王：中国电影基本上还算市场化。 第二就是导演。我们目前需要的成熟导演至少200个，市场上能找到的包括港台在内大概五六十个，这里边香港导演大概不会超过十个，甚至五六个以内。 曹：但是都被于冬抢走了。 王：我跟你说在我心目中只有三个香港导演能够合作，不说是谁了。（笑） 香港的问题在哪儿？他们有类型化的题材、类型化的故事结构，但是没有很好的高标准的执行，这是他最大的问题。特别的糙！当成行活来干，没有细节，表演极其粗糙。演员怎么演，导演都是perfect、好极了、过。人是这种状态。我到现场看过他们拍片子，效率是高得不得了，但是香港有几个电影是真正有好的表演的？那个是要磨出来的。 还有香港编剧的地位差到简直是毁灭了整个行业的地步。香港编剧20万、30万一个剧本，还是挺大的预算，编剧50万也就差不多了。我们内地的编剧一集电视剧要二三十万。所内地编剧比香港的地位要高很多。所以香港的编剧最后要去做导演，编剧养活不了他，而我们内地在这个体系上比他们要好一些。 将来190个导演肯定是来自内地的，恰恰在这一点上我看到内地导演的成长速度非常惊人。我现在大概有十几个处女作导演，他们第一部影片的票房都会超过拍了十几年电影的老导演。在这十几个导演中我觉得只有两个是不能合作的，一个是人品差水平也差，当然不是电影学院毕业的。第二个是人很好，但确实不适合拍电影。这个两个不能再合作，但其他的导演我都可以给他们新的项目。这批人成长起来之后，在西方电影的拍摄手法上强于原来的老导演，另外又了解当下中国。所以西方的东西没有办法跟中国真正的竞争。 还有另外一个判断，改革开放三十多年的历史就是中国人不断进入到每一个被西方人所统治的领域而战胜他们的历史。大部分行业都是这样。（鼓掌）因为没有人比我们更加勤奋，没有一个电影公司的老板像我一样365天上班、看剧本，我的员工都辛苦的不得了。 曹：这点可以证明。 王：对，他有时候会去。我基本上吃住都在公司。 曹：永远都不在外面吃饭，偶而，基本都在公司吃。 王：对，没有夜生活什么的，party，很苦的。中国有一批这样的人。我们不缺聪明才智，不缺迅速增长的年轻人，为什么不能竞争呢？在互联网行业，在很多领域他们的模式是中国人创造的。好多领域我们超过了西方人，在电影领域我觉得是存在的。 曹：又一个乐观主义者。于总，给我们一点儿忧虑呗。 于：那我就说点儿担忧吧。美国电影是非常强的。工业的成熟、人才的储备、庞大的市场支撑都是中国电影远远追赶不完的。至少差二十年到三十年。虽然2018年我们票房能够超过北美，成为世界第一大市场，但这世界第一大市场50%是人美国电影。我们今年400亿票房里50%是美国片。而且美国片只有34部大片，还有一堆批片，几十部片子打你800部电影。影院所有的大厅、IMAX厅、巨幕厅全部锁定式地排给了到2019年的美国大片。我们放映市场的快车道放的是美国电影。这是现实，大家不要盲目乐观。我们靠国产片保护月、锱铢必较的档期腾挪在今年票房胜出。应该看到我们跟美国电影对抗的工业基础还很薄弱。过去我们拍100部电影的时候，这些制作人、部门，道具啊、化妆、服装，现在突然承担起800部电影的工业体系，很多技术人才储备不够。道具可能没怎么干过直接当道具组长了，拍了一部戏就开始带徒弟了。因为市场需求很大，投资踊跃，行业蓬勃发展，处在一个快速增长期，直接连长升团长的感觉。是机遇，但也看到我们的活糙，科技含量不够，投入产出形成巨大落差。 接下来除了美国航母级的大片进入中国市场，美国的资本很快会席卷中国，所有片场都会在中国设厂，甚至雇佣中国团队制作华语电影。这是两套体系。一个是英语片体系，我们根本打不进去，虽然美国没有配额限制，有发行商买就可以上，但是中国片在美国市场的票房几乎忽略不计，大概两三千万美金，连印度电影的份额都不够，后者至少在7千万到1亿美金左右。包括加拿大在内的北美市场今年120亿票房，1%的外语片市场。这是美国电影工业强大的地方。 我们现在是全世界发展最快也是最好的行业机会，金融和互联网资本也开始进入。现在是重组、洗牌和整合的阶段。这个关键时期对人才的需求和争夺最为激烈。我们的优势是全世界找不到任何地方有庞大的13亿观影人群。我们有独特的文化，越往纵深市场发展，别说是二三线、四五线城市崛起，小镇青年成为消费主力，这都是中国的优势。 曹：刚才束焕说的对，就是本土文化。 于：对，这是我们的竞争优势。我们要守住本土市场。一个电影强国的标志是什么？最重要的两条，一是本土电影在本土市场绝对优势，现在我们还做不到；二是电影的出口、辐射力，这些还是非常脆弱的。除了华语市场，我们的电影根本进不了商业院线。中国电影还需要至少十年的努力，在胶着的每一个档期、每一个市场激烈争夺后胜出。所以中国电影大有前景可为，但依然是世界电影工业体系其中一环。我曾经说过中国的电影公司如果能够做到前三名，一定是世界的七八九。这就是世界电影的格局。 3. 观众交流 曹：有喜有悲。恰恰是这样，可能留给大家的空间还依然存在，而且会更大。讨论到此为止，剩下的时间留给同学们交流。 问题1：关于电影《左耳》与光线的新导演计划两个问题。 王：《左耳》确实有创新。编剧饶雪漫第一次做电影剧本所有演员几乎都是第一次演出，男女主角也是第一次做主角，苏有朋第一次做导演。《左耳》小说的发行量还是不错的，这是我们敢于这么大胆操作这个影片的重要原因，也是为什么大家现在说IP热，跟它原来形成的观众基础是有关系的。但从另外一方面来讲，如果反映中学生时代的一部影片，你找的是已经成名大家知道他年龄的演员去演，你会相信它吗？所以一些创新看起来是冒险，实际上反而是保险。大家相信他就是我们那个时代那个年龄的一些行为举止。所以它的与众不同是我们做的最重要原因。包括编剧拿掉了一些东西，小说里吧啦是有怀孕堕胎的，但是电影里我们去掉了。因为在那之前我们的两部青春片里都有类似情节，观众不可能再反复接受这样的情节。就算原小说有也不能再提了。剧本总共改了三十稿才进入拍摄。 关于新导演计划，很简单。我做电影接近9年的时间，在前5年时间里大部分在跟香港导演合作，之后发现他们的问题。我觉得必须在整个电影操作思路上转变。如何改变包括几点：第一，全面转向跟内地的公司、导演、编剧等的合作；第二，全力培养新人；第三，全面提高电影立项标准。原来差不多就可以拍了，后来必须达到我们满意的程度才能投入拍摄。还有前期主创的组合也要在最佳状态才行。还有一点非常重要的，女性化的视角，一定要注重女性的感受。这是我们跟别的电影公司非常大的不同。 谈到新导演，我刚才说了，没有人呐，市场只有五六十个能看上眼的，但大部分有好多项目。培养新人要给他帮助，比如给他找一个好的监制、一个打磨好的剧本，最合适他的摄影、美术、化妆、特效、剪辑，还有演员，但效果比跟老导演合作要好很多。 告诉大家一个秘密，现在市场上看到的每一个比较成名的导演，你见他面是一个导演，其实你要想到他是一个公司。他完全是以公司化的模式在跟电影公司合作，这是中国跟美国很大的不同。我们的导演过分、过早的商业化，成本非常之高，条件非常难谈，很多权力掌握在导演手里，因为我们以往是跟香港的导演中心制转换过来的。制片人力量又不强，没有这个传统。所以成了导演和电影公司之间的博弈。出了风险的时候他不会承担，有收益的时候很多又被别人拿走了。一个公司长期发展必须要赚钱，积累利润，有能力去应对可能亏损的影片，这时确实要提高利润率。培养新导演是一个很好的办法。 事实上，新导演的票房水平你去看占多大的比重。尤其是小成本高票房影片，几乎全部是新导演，而这种片子最赚钱。他们在这个过程中也得到了培养和锻炼。一个人拍了一部片子之后给他带来的自信和行业经验，那个飞跃是非常惊人的。如果拍了两部都成功，基本上可以把他看做成熟的导演。中国现在的年轻人有机会去尝试大量的影片，在西方不可能的。而且五年的时间很有可能拍三部片子，就成了比较成熟的导演。这是我们希望能推动的带来的进步。 曹：谁想当导演去找王长田。   问题2：好莱坞概念的类型电影是中国电影的目标吗？有没有可能望山跑死马？ 徐：我们为什么会有目前这种窘境呢？作为导演、老师，有时在教室里发现自己所能做的就是逗逗青年人开开心，于事无补。原因在于十几年来我们办什么事情从来没好好研究。大家都成为资深人士，但都不专。 好莱坞类型片背后有一个重要的基础就是公元二世纪在欧洲确立的基督教文化打败了多神教和犹太教的理论，就是现在好莱坞类型片基本的故事框架。首先，人生是一场战斗，所有类型都是战斗式的包括爱情片；然后恪守道德、有信念，因为能带来奇迹，哪怕一个现实题材它背后是一个神学的解读。中国如果硬学呢其实没有这个神。我们的传统不是文学传统，因为北大刚开始建立起来北大文学系时很自豪地说“我们是不培养小说家的”。小说跟大众文学不属于文学。什么属于文学呢？国史里的史书、个人的诗歌、文章。中国的文学是不包括叙事故事的。叙事文学能成事儿不是一个好的传统。最大的两个世俗文学，一个是军旅题材——元剧，必须要培养不正常的仇恨，里边写的很多东西都是人心之坏，“坏”成了阅读的快感。这个人有多坏，人心险恶，这样才能打仗。就像我们后来打朝鲜战争的时候让你诉苦，讲世界上有多少坏人这个人才能有力量。到了明的小说呢不能参加科举，你可以很有钱，但是你在社会上没有名誉。这样的一拨人攒的是情色文学。情色文学不是说随便睡女人，他一定要睡别人的女人，睡官的女人，睡知识分子的女人。大量的情色文学背后是这样的心理，就是我有钱但是得不到尊位的一帮人发泄出来。这就是中国的大众文学，写人性之坏、男盗女娼，流到民国之后的大众电影。我们其实延续的是这个传统。我们虽然学好莱坞的商业元素，甚至它的节奏规律，但是我们的趣味、技法和对人的判定其实是中国社会里非常低劣的（部分），好的价值观不进入大众文学。所以那时候我到美国参加一个学术研讨会，一个美国学者跟我讲到基督教文化和好莱坞电影的问题，他说我们以这个为基石，那你们中国以什么为基石？当时说的我一愣。我们的大众叙事文学里面其实不是一个正常人的价值观体系，等于边缘社会的体系。我想了半天，其实是《资治通鉴》，司马光写的臣光曰的东西，它等于是中国社会正常的价值评判体系。所以下一步如果要建立中国的类型片呢，就必须完成在文学上没有完成的事，把之前被隔绝的、存留在史书、文章里的价值观大规模移植到大众叙事文学之中。（鼓掌） 曹：皓峰因为晚上还有活动所以提前走，大家掌声欢送。（鼓掌）束焕，刚才这个问题希望你也简单回答一下。 束：徐老师刚才说的很深入了。但其实好莱坞类型电影现在表现出来的东西从核心来看已经很直白和浅显。就两个东西。一个是我是谁，即人的自我认定和对自己的再认识；第二就是爱拯救一切。 我现在的问题是我们要类型电影干嘛？好莱坞的类型电影用来寻找观众，我一旦选择了这个类型就知道有多少人来看、大概有多少票房、应该投多少钱，就是一个商业操作的规范。但是中国的类型电影之前在不认类型的时候认导演、认大片，现在慢慢的不认了。但是像刚才王总说的大片将来肯定还是会成为主流的商业上的考量。而且现在我们用类型寻找观众的时候呢会发现每一个类型好像并不甘心只找自己的观众，每一个类型都希望所有的观众来看。所以我最近在创作中经常遇到几个要求，第一要讨好女性观众，第二要有小鲜肉，第三要接地气。这三个要求在我看来似是而非，尤其在跟类型本身发生冲突的时候，某些资方或出品人希望最好都有。他的理由是虽然是这个类型，但是你可以用这些元素吸引尽量多的观众。这正好是香港电影的做法，他们觉得只要观众能来，我反正百无禁忌。我跟王家卫聊过，以前的香港创作人先在黑板上画十个格子，每个格子十分钟，里面写三个字，什么“哭笑打”。这十分钟的笑点是什么，哭点是什么，打的地方在哪儿，分配下去大家自己想，想好了之后大家讲故事，不好的话罚你请客。是这种创作方式。所以我们到底要类型电影干嘛？包括我们类型电影的生产模式是什么？怎么样才能深入人心？结论不重要，问题更重要。有些问题我们自己也没搞清楚，大家一起来研究。   问题3：《港囧》有些地方看着有点儿违和，导演是怎么想的？ 束：《港囧》的创作过程比较复杂，徐峥自己也说好像在拍两部电影。一部是一个城市公路片，另一部是一个爱情片。 我们也曾经想做类型上混合的尝试，希望还是公路片的主轴。其实情怀这个东西应该是故事的自带属性，不用特别强调。但是由于香港地点的特殊性和自身的文化在怀旧意义上给我们带来很多额外的东西，所以做剧本的时候往里放的东西相对多一些。你说在时间点上的勉强或者犹豫，我不清楚你说的具体是哪场戏。如果觉得两条叙事线略微有一些违和感的话，可能是因为我们想把两种感觉做的既饱满又能融合在一起，既希望它是一个非常high的公路片，同时又是很有情怀的爱情故事。这是一个尝试的过程，至于效果怎样是观众的判断。 徐峥导演的内心活动我不太了解，王总知不知道？最好的办法个人感觉还是要坚持我们一条线，徐峥和包贝尔那条线放得更大点，徐峥和杜鹃那场戏稍微长了点，这是我自己觉得有点违和的地方。   问题4：刚才讲到电影审查制度对类型片特别是警匪片的制约，有没有什么积极的破解办法？ 于：尝试一步一步往前走着看。中国的审查制度像橡皮筋一样时紧时松，风声紧的时候往回收收，形势一片大好的时候再往前走两步。所以走一步看一步。在中国拍警匪片的导演一定要多拍备选方案，别开天窗。多动几个脑筋。 王：我以往警匪片拍的不多。我们最近在拍《嫌疑人X的献身》，实际上是个警匪片，只不过有很强的伦理道德寓意在里边。我们先把剧本架构搭好，有问题请编剧改改。又请公安局的人看这样的人物安排是不是合适。初步反映问题不是很大，我想很重要的原因是这里面警察是没有坏人的，这是我们在警匪片里完全无法逾越的障碍。单是这个障碍存在的话警匪片就不太好看了。比如我们看美国警察不讲道理，打犯人、报私仇之类的，我们这儿没有。也不能跟坏人勾结。所以不是能不能拍的问题，而是拍的不好看，不好看为什么要拍呢？这个限制到很多题材的创作。   问题5：课堂里学的都是精英派的那些东西，情感上亲近于欧洲电影，创作都以艺术至上，很少有老师讲市场性的问题。毕业的时候很茫然，特别是导演、编剧，在学校里学的那套可能暂时无法运用到市场上去，不知道如何跟市场对接，请老师给点建议。 王：我跟曹老师探讨过这个问题。我个人看来跟文艺片有关的有两种类型，一种是有文艺元素或色彩的商业片，中心是商业片；另外是有商业元素或色彩的文艺片，重点是文艺片。做文艺片即使有比较多的商业元素，但仍然是一种个人的表达，照顾的不是多数观众的观影想法，应该划为文艺片的范畴。但我们内部认为不存在商业片文艺片，只存在是不是好影片。一个好的电影才是最重要的。所以有的类型就是不清楚，但它能打动你，我们当然就去做它。所以大家不用特别纠结于商业还是文艺，我们也不一定看得准。能不能打动你？从技巧上来说是不是到位？如果是，你就去找电影公司，总有公司能看出来你的东西是好的。   问题6：类型电影的核心生产力在哪儿？我们究竟在价值观上还是剧作技巧上距离类型电影更远？哪个对类型电影的成长更有决定作用？ 于：类型电影的研发对于电影公司来讲是最重要的生命线，尤其是系列产品的开发。好莱坞的六大电影公司基本都有自己的看家硬菜，每家都在拍续集。中国还没有走到这一步，知识产权在导演或创作者手里，还未形成片场制度。中国未来也会走这个路子。类型电影最重要的一条是打造延续性的知识产权，这是从电影公司角度考虑。 从市场来讲，每个阶段会有不同反应，一段时间一个片种出来马上一堆跟风。这是潮流，全世界都这样。如何引领潮流或者独辟蹊径，这也是在类型题材上的突破。中国在这方面有非常大的空间，因为过去的限制，所以留空了很多可用的素材。下个十年中国电影主要就是在类型片上有大胆突破，是留给今天创作者的空间。 王：类型片要解决的问题就是找到你的观众，给他心理观影的安全感，提高他对影片的期待值。而不是把一种类型片推给所有人去看。合家欢是一个追求，实际不存在全民电影这样的产品。以年轻创作者而言，最主要的是技术性的问题。不是说你们没有类型观念，你的观影史就是类型片的观影史，对电影的印象都是类型片给你的，而是你不知道该怎样做。写的细节就是不到位。西方那么简单的故事为什么让你看的那么投入？因为细节写的无比之好，解决了所有逻辑问题&l

科幻音效(Sound Effect)是由声音设计师全权处理的元素。这主要是因为多数科幻音效是虚构的，没有真实的发声物体可供录制。外星生物、激光枪、宇宙飞船并不存在——至少你录不到。因此，想象力是创造真实的科幻音效的关键（请原谅我用了矛盾的形容法）。 《2001太空漫游》 创造科幻音效的常用技巧是寻找现实世界中类似的道具或工具。先从未来可能使用的现有物体开始，把这个声源作为声音的基础，从这里开始设计。 电子的声音与合成器是早期科幻电影中音效的主要来源。由于声音设计先锋、多次奥斯卡最佳声音设计奖得主本·伯特（《星球大战》、《夺宝奇兵》、《风云际会》[Willow,1988]）的原因，这种方式在20世纪80年代大大地减少了。 他单枪匹马地对科幻电影及其他电影中的声音进行了再定义，通过电影放映机、长绳索、海象等有机素材的利用，做出了逼真的科幻音效。 下面是科幻音效录音和剪辑的技术技巧。 1.空气喷射声 《异形2》 罐装压缩气体是录制空气喷射声、充气声的良好材料。喷出的气流不能对准话筒，否则可能损坏振膜。试试把空气喷到杯子里、罐子里、PVC管以及其他物体里，看看能否创造特殊的声音。一个空气喷射声，加上一点混响(reverberation)，可以创造出非常好的气体泄露声。 2.激光枪 《星球大战》里激光枪声音，是通过锤子敲击一根拉线的录音做出来的。这个声音给武器提供了作为声音基础的气流声，或者说冲击声。这被用作激光枪的声音，其尾音实际上是拉线的余震。你可以通过对有意思的冲击声进行延时和音调变换处理获得类似的效果声。电子激光枪的声音可以通过电子合成嘟声的音调变换处理得到。 3.行星上的大气音效 《月球》 这些声音是自然的嗡嗡声(drone)，但可以包含生命的迹象。无人星球的标准心理声音是沙漠的风声。但不一定总使用这种显而易见的声音，可以试试创造恐怖的、紧张的或是缥缈的音效，但不用风声作为主要成分。经过降调及其他处理的环境声可以作为主要声音。拿经过倒放和滤波(filter)处理的森林或丛林环境声做做实验。你甚至可以用自己的嗓音创造出有意思的声音元素，然后进行处理和塑造。多做实验。没有人听到过其他星球的声音。因此，技术上来讲，行星上的大气音效怎么做都可以。 4.机器人音效 《机器人总动员》 机器人音效通常由一系列的驱动声音组成。驱动马达的声音在汽车后视镜、玩具甚至DVD播放机上都能找到。录下这些素材，建立驱动马达的音效库。然后在数字音频工作站上对这些声音进行层叠(layer)和变调处理，作出无缝的、精确的机器人动作音效。如果要给机器人加点人的元素，试试用有机声音来创造人声的效果，同样也可以通过对人声进行处理实现。 5.飞船舱门的音效 《地心引力》 飞船舱门的音效是运动的声音。电子声音和真实声源的声音都不太像。试试各种不同材质物体，看能否找到有用的声音。从书架上抽出一张纸，发出的声音带有自然的镶边效应(flange)。自动平顶屋及汽车车窗经过些微处理后可以形成玻璃防护罩的效果。你可以将喷气声层叠来表现空气锁装置。 至于特性，试试让舱门打开和关上的声音在音调上有所不同。开门声刚开始时音调较低，随着门的打开音调提升；关门时开始音调较高，随着门的关闭音调降低。 把开门声进行倒放处理来做关门声的方法要谨慎，直接倒放而不进行其他处理容易使声音出现瑕疵，甚至破坏这条声音。 6.飞船飞过 《银翼杀手》 火箭及太空飞船飞过的声音可以用现实世界的交通音效来进行设计制作。飞机、喷气飞机、汽车及直升机都是很好的起点。从零开始做这种声音，并且只用插件做多普勒效应(Doppler Effect)是很难的。录一些现实世界的交通音响可以具备很自然的多普勒效应和运动感。对这种原始声音进行滤波处理，使其不那么容易被识别出来。相位调整和镶边效应可以快速地给声音加上独特的质感，使其与现实世界的声音区分开来。 多普勒效应 当飞机或其他机动车经过时，会有一个音调上的变化，即我们所知道的多普勒效应是以发现者奥地利物理学家克里斯汀·多普勒（Christian Doppler）的名字命名的。其实质是物体接近时高频增加（音调升高），远去时变为低频增加（音调降低）。这跟水中船只驶过很类似。行驶中的船只前面波长被压短，后面波长被拉长。声波波长的压缩和拉伸也是类似的。 在多普勒效应范围内进行剪辑会暴露剪辑点。硬剪(Straight Cut)导致两个不同音调的声音连接在一起，声音会从一个音调调到另一个音调，这是很明显的错误。在某些情况下，缓慢的交叉叠化可以掩蔽剪辑点，使两个音调不同的声音融合成一条流畅的、连续的、音调相同的声音。但是，多普勒效应当中的交叉叠化并不能百分之百成功。 本文节选自《音效圣经》，后浪公司出版。 拍电影网在线课程《雕刻时光的声音魔术》带你步入电影录音殿堂。 甄帅 毕业于北京电影学院录音系。 参与《后会无期》、《北京纽约》、《珊瑚》等电影及《夜奔》、《开往孟巴巴拉》、《六月夜》等短片的声音创作工作，并发表电影声音领域学术论文数篇。 曾担任拍电影网电影线下声音课程讲师，颇受好评。现就职于腾讯公司互动娱乐事业群。        

讲座主旨：分享网络剧制作行业信息 面对人群：编剧、制片人 主讲人：戴莹 爱奇艺自制剧开发中心总经理 Q & A Q1：未来网剧的审查制度有哪些？哪些剧能做哪些剧不能做？ A: 真正的条文下来之前我们也不知道对题材或尺度有什么要求。分享一个心得，为什么《灵魂摆渡》这样一个现代有鬼有妖的网剧能继续做并获奖，就是因为我刚才提到的价值观。喜欢本剧的观众会发现无论鬼、人、妖都有一个很善良的属性，做所有事情的动机都是有原因的，心结接触后回归到一个温暖的点上。做内容时这点很重要。跟电视剧要求一样，有怪力乱神的内容可以，一要注意人物设置，二来灵活点儿，比如放在一个架空的时代背景下，某个星球、几千年前或几千年后。 Q2：《灵魂摆渡》是否要做大电影？如何操作可否分享下？ A：其实做更新季比较多的产品例如《灵魂摆渡》和《废柴兄弟》我们都在同期启动大电影，但不急于求成，一切等各方面准备就绪再正式启动。关于审查我觉得有时电影尺度还挺大的，《烈日灼心》给我很大惊喜，所以创作上我们还是围绕故事核心传递正能量。至于上线时间因为没到那一步所以不确定。 Q3：网剧编剧和传统电视剧编剧比在创作上需要有什么变化？ A：一是题材创新，二是节奏要快。 Q4：你们的剧本库里有哪些题材类型？可以共享吗？ A：数量不是很多，可能十几二十部。有《苗疆道士》，紫禁城推理之王的《坏小孩》，跟古董相关的《奇货》，还有体育运动、古装言情、科幻等等。题材分布比较开阔。 可以共享，我会把list发给孟中老师。 Q5：我们创作的剧本如何让您看到？如何参与爱奇艺的剧本孵化？ A: 两个个途径。一是把剧本直接发到我们的邮箱；二是直接发给孟中老师，未来可能跟北电会有剧本孵化的合作项目。 Q6：已有完整大纲和几集剧本的项目如何合作？ A：还是刚才的途径发邮件。我们团队有20多个人，分六七个制片人小组负责不同题材，例如罪案组、青春言情、喜剧，每个组有侧重的优势，在此基础上也会接触别的类型。评估周期是5-10个工作日，感兴趣的话会跟您沟通具体的问题。 不合作有两种情况，一种是项目质量确实不好；一种是题材趋同化。后者我们也会沟通有没有其他发展方向，寻找别的合作可能。 Q7：目前哪些网剧类型点击量比较高？招商效果比较好？ A：有时受欢迎的网剧类型招商效果不一定是最好的。例如《灵魂摆渡》受欢迎，但招商不给力，因为客户比较排斥片子里有鬼，植入下不去手。而现代题材的都市剧、校园剧如果整体质量不错，上千万的招商很容易。两头讨巧的剧比如《盗墓笔记》，从植入、贴片广告到整体营收都非常高，这种变现能力很强的内容就是超级IP，但前期投入大风险也大。 Q8：像日剧《深夜食堂》这种节奏稍慢、有关独特人群的题材会有市场吗？ A：《深夜食堂》在日本深夜档播放效果不错，但这种类型属于少数派。日本在人物、情感方面做得比较扎实，人物设置比如黑社会在现实生活中是很有代表性的，但怎么很好得转换成中国的人物类型？黑社会、同性恋不允许大肆宣扬，所以人物塑造层面有一些限制。另外看《深夜食堂》的还是半专业的人居多，不是泛大众化的类型，节奏也偏缓，目前肯定不会大火。等市场发展到一定阶段需要垂直化内容的时候可能我们会去做，目前还是主抓泛大众化市场。日剧基本每年会出一个爆款，例如去年的《昼颜》就是垂直细分领域爆火的类型，已婚妇女都很喜欢，上海的一些高端品牌当时也很想合作。 Q9：您刚才提到的编剧中心制具体怎么实现？现实中有的编剧身为制片人都不能保证。 A：编剧中心制也得看编剧是不是对的。 我们有专门的编剧评估小组，他们可能写不如你们，但他们大量阅片、大量阅读，天天收项目，看都看专业了。所以他们会给出一个非常详细的意见，你看到的时候基本上也是认同的。 当然我们也收到过特别好的剧本，基本上没有意见，直接拍就完了。 Q10：爱奇艺有没有通过大数据分析制作的收益不错的剧？ A：大数据仅作参考，更多靠人为判断。大数据能告诉我爱奇艺今年播放了多少偶像剧、抗战剧，流量占比怎么样，通过这些基础数据了解市场情况，但没有前瞻性。我们要突破，做市场没有的东西，就得靠人为判断。 Q11：对西藏题材的网剧、网络大电影有什么建议？ A：我2004年就去西藏拍过一部胶片电影《冈拉梅朵》，还参与过《西藏往事》。西藏题材做出来国际市场都会很关注。如果想做泛大众化的西藏题材，就去强调西藏的神秘感。文艺市场就把电影做好了，去国际上拿奖，不要考虑国内的票房和反响。 Q12：平台实力越来越强的情况下，是否有机制保障剧本库里的编剧作品权益不受侵害？有没有好的建议？ A：如果作为个人您担心创作内容被抄袭，可以主动要求平台签保密协议。如果您不提，平台可能基于工作量的原因不会主动提。 另外我的平台没有养导演、演员这些工种的人，我们更像风险投资管理员，把控项目质量，让投出的钱有效变现、最大化影响力，这是平台制片人所要做的事情。 Q13：网络剧受众和电视剧、院线受众有什么区别？ A：区别比较明显。网剧观众15-30岁占比52%，15-35岁占比大概70%左右。所以网络用户非常年轻，有活力，口碑也具有非常强的传播性。电视剧更多是爸爸妈妈在看。 七零后、八零后在逐渐走向成熟，都说市场主流人群是九零后、零零后。七零后、八零后在做剧本设定时有些彷徨，不知道市场要什么，因为不是那个人群。但大家想一下，现象级的内容一定是可以打动七零后、八零后这些主流话语人群的，才能同时get到九零后、零零后，没有只在后者人群中传播的现象级内容。我也投过自己看不懂但认为可能在九零后们的市场会火的作品，但发现其实他们也看不懂，在泛大众化的市场不会成为爆款。《琅琊榜》就是在八零左右人群的口碑传播下火起来的。所以无论做制片人还是编剧，打动我们自己是非常关键的一点。 Q14：一季和单集时间从数据上来说多长比较合适？ A：这个问题很好，我们现在比较明确。12集为一季，单集时长在合同签订时是45分钟包含片头片尾。如果在创作中时间节点略有偏差也是OK的。可以两季、三季一块儿拍，每集45分钟。 Q15：像《万万没想到》那样单集时间较短的剧和时间较长的剧相比哪个更适合在PC或移动端播出？ A：这两种会长期存在。短视频未来在市场占比大概20%左右，虽然也会出爆款，但更多的是长剧集。用手机看《来自星星的你》的时候60分钟一集该追还是追呀。所以内容是根本，时长不是芥蒂。长剧集因为有强情节、强人物节点，用户黏性更高。 微电影就是短片，它的生命力、变现能力和影响力有限。 还有一些小体量的网络剧团队，我建议你们做网络大电影。 要不做短片，要不就做网络大电影，这样我们能看到你们的制作实力。 Q16：据我所知您目前主要是自制，如果联合出品应该怎么合作？ A：网剧如前所述不是都赚钱，如果有合作伙伴愿意一起投资，我们会商议一个投资比例，比如五五。分成时爱奇艺要多占一些，比如六四。因为我们的宣发资源、带宽成本是不计算到投资里面的。其他收益如植入、贴片都按投资比例分享。 Q17：网络大电影多少投资比较合适？怎么跟平台合作？ A：首先说明我有同事专门负责网络大电影，我可能不是很专业，但以我的了解目前的网络大电影市场特别像一两年前的网剧市场，还未形成规模化梯队，所以什么样的团队都有机会脱颖而出。有的走low路线，有的走偷标题路线去换取点击量。所谓low就是比较接地气，可能服化道没那么精致，一个别墅拍的但说是四个别墅之类的，但可能宅男们喜欢。有项目可以进，目前还是投资几十万成本可控的居多，有分成拿到上百万的。初期以此方式养市场热度，但很快，可能明年上半年大体量的纯网络电影在变现能力上就会有飞跃式的发展。为什么爱奇艺在今年六月份以后在投资上全部提升档级？之前2000多万就是顶级自制，一部《盗墓笔记》让我们看到市场的巨大潜力。网络大电影市场也一样，只是目前缺少一部这样的作品，但可能明年上半年就会出现，它会带动整个市场的投入规模。因为大家看到它的营收能力，投入就会更大。 合作可以发资料给我，我会转到相关同事那儿去。 Q18：类似爱奇艺这样的平台未来会参与到线下电视剧制作中吗？例如与更成熟的电视剧团队或电视台合作？电视台与网络同步播放，虽然剧很火，但电视台收益不是很好，那么他们的合作诉求是什么？ A：特别敏感的问题，我都不敢替电视台回答。电视剧投资我们是不会做的，只做纯网内容。因为涉及到上星的话，创作一定会受到限制。所以立项初期就确定以网络剧为主，我们先播，如果电视台有兴趣，我们再做二轮或地面发行。大概是这样。 Q19：除了合作、投资，好像还有一种点击分账的模式？能具体解释吗？ A：合作主要分三种。 第一种我全资投，所有收益归我。 第二种联合投资出品，按比例分享收益。 第三种是你说的，我们叫“分甘同味”。比如前期你已经拍完了，希望片子在平台播放，一种是我们买断，作为自己出品的作品；一种可能作品的体量或制作挂我们出品不合适，但你能在分甘同味平台上做一些资本回收。像网络剧在前期没有平台确认的情况下，自己投资拍摄是有风险的。所以相比平台自制的大力推广，分甘同味获得的宣发资源有限，只是你资金回流的渠道而已，想做成爆款风格要特别明显。 合同范本里会有分成比例的详细计算公式，独家和非独家是多少钱，结算周期多长以及后台登陆码等等。因为属于PGC业务，不是我负责，所以记不太清具体的价格。 Q20：怎样了解您手中在开发的项目？ A：立项的项目我会第一时间通过文章、图片、落地发布会等形式对市场公布。 对文学版权库里的内容感兴趣的可以报方案，这里涉及一个比稿，就是谁写的好我们会跟谁合作。 Q21：请问传统电视媒体与网络视频媒体的发展方向和合作模式？ A：我觉得两个媒体会一直相互影响、相互扶持，一起走下去的。合作模式很多，无论“先台后网”还是“先网后台”，都会在具体的项目中不断磨合、不断尝试。 关于第五个问题的邮箱地址，如有兴趣，可发送您的姓名+邮箱+手机+擅长题材+作品名字到本公众号，小编会及时回复。 北京电影学院文学系讲师 韩佳彤 传授独门编剧秘法 教你读懂观众心理、掌控观众心理、调动观众心理。 扫描下方二维码免费试看 本网独家整理，禁止转载！

作者： 王璐德 来源:基督时报 伴随着基督教和社会的发展，基督徒知识分子这一群体成长起来并引起关注；事实上，曾经在民国时代也有这样的一个群体，虽然人数不多，但他们曾经的一些经验对于今天的中国基督教仍旧很有借鉴意义。 9月21日下午，一场“民国时期的基督徒知识分子”讲座在北京举行，中国人民大学的语言学教授雷立柏（Leopold Leeb）主讲。雷教授是奥地利人，却说一口流利的中文，他在中国学习和生活20多年，2004年以来担任人大文学院教授至今，教导希伯来语、希腊语与拉丁语等西方古典语言，著有学习语言的著作与翻译国外著作多部。 当天，基督时报同工有幸聆听了他的分享。讲座中，他介绍了民国时期的背景以及两位基督徒知识分子曾宝荪女士与吴经熊先生的信仰经历。他认为，无论是民国时期还是当下中国，因为对希伯来语、希腊语等圣经原文了解不多，所以限制了发展，今天我们需要看到学习西方古典语言的重要性。“研究古希腊语、拉丁语和希伯来语应该成为中国人的一个严肃任务。” 民国时期基督徒知识分子的社会处境 在1895年甲午战争之前，处于清朝的中国人仍旧有着一种强烈的“天朝上国”的观念，认为中国是世界的中心，对西方和世界都是封闭的状态。但1895年甲午战争日本打败中国，使中国受到很大刺激，从当时的慈禧到知识分子阶层都变得开放学习日本、西方。可以说，“在清朝末年，中国传统的模式和语言都很大的改变了，变成一个新的社会，这也是为基督徒知识分子提供一个很好的背景让他们突破。”雷教授介绍说。  “甲午战争后，中国人开始睁开眼睛看到底中国的位置在哪里，然后开始重新审查儒家传统和基督教的对比，到底哪个更优秀、到底儒家有什么缺点，看中国文化在世界文明的地位。这也是今天基督徒知识分子面临的问题：到底中国文化在世界文明的地位是什么？”雷教授总结说，当时知识分子比如鲁迅等对中国传统文化有很大的批判，这可以看到传统文化受到很大的动摇，但1914年的一战摧毁了西方文化的优秀感，“以前西方人传播自己的文化说很强，但是一战让中国人看到的确你们的大炮很厉害，但是你们互相残杀。所以当时有知识分子提出，西方文化是物质文化很强但是中国文化的精神文化更强。——所以面对西方文化，中国的知识分子非常复杂。” 民国时代，中国一方面发生很多现代化，比如铁路、电线、媒体等；一方面日本侵华，战乱频仍。在这样的历史背景下，基督教在中国也有它的发展。鸦片战争后，一些西方传教士写书传播知识、印刷圣经，但传教影响不是很大，同时还有一些传教士创办教育等发挥间接的影响；另外还有很多传教士办慈善机构、办医院、孤儿院；神学的研究也开始了，民国时代已经开始有中国的神学家，最有名的是赵紫宸，他们也能够吸收很多西方的神学观点用自己的语言来描述，理论性越来越发展。 但如果要对神学有深入了解的话，必须掌握语言，特别是圣经的原文，因此宗教改革后马丁路德等特别强调希伯来语、希腊语、拉丁语。中国第一位希伯来语的专家是河北人李荣芳(1887--1965)，曾在英国、美国留学，专攻旧约和希伯来语，获持罗神学院神学博士学位。1917年学成回国后加盟汇文大学神科，是燕京宗教学院最资深的中国教员。说到希腊语，雷教授介绍说中国第一个研究希腊语的应该是是周作人。拉丁语的的研究比较早，1558年时中国就已经有四个人去了印度学了拉丁语。 两位基督徒知识分子的宗教体验与语言 但是，当时基督徒知识分子中对于圣经语言是怎样的情况呢？雷教授对比了曾宝荪与吴经熊，他认为这两个人很值得研究，虽然他们不算是主流的基督徒知识分子。 曾宝荪（1893-1978）是曾国藩的孙女，这是一个非常有名的传统的儒家家族。小时候在杭州一个女传教士创办的女校学习英文，准备出国。1918年她回到家乡湖南长沙创办了一个女校成当校长，提高女性的教育水平。1923-1928年她也参加中国基督教协会的活动，也去耶路撒冷参加会议，因为她来自很有名的家族，所以也是中国的一个招牌。 1934年她写了一个小文章《我的宗教经验》谈到自己的信仰经历。她谈到自己的家族背景，以及她怎么从一个儒家文化家族背景的人成为一个基督徒。她说到他们家的男人都是儒家，儒家的理性是比较理性不相信鬼怪，但他们家族的妇女都是念佛念经，所以她有次看完聊斋志异晚上很害怕不敢睡觉因为害怕鬼。后来上了传教士的学校，开始觉得基督教没有什么吸引力，因为认为圣经的伦理远不如儒家，儒家伦理非常详细，比如对妻子、孩子分的都非常清楚，所以她说“第一个觉得基督徒的人伦哲学还不如儒家好；第二个觉得基督教的玄奥思想又不如佛教玄妙；第三个是至于文字的美基督教更在这两者之下，觉得传教士翻译的中文圣经不美。” “这三个点很有意思，可能比较有代表性。儒家和佛教里面长大的人看到基督教可能是这样的感受。”雷教授总结说。 但为什么后来她成为了基督徒呢？她有一个体验是她在高中时反对她的女校长。那个女校长是个外国人让她到校长办公室一趟，本来她很害怕但到了之后那个校长她没有说什么，只是让曾宝荪跟她一起跪下来祷告，然后说“你走吧，我宽恕了你。”这个感动了她，觉得这是基督徒的博爱、宽容精神，体现了耶稣的人格。 所以1928年她告诉家里面说“我要入基督教，因为我认为耶稣的人格好”。第二是“儒家虽然好，但是已经很陈旧，我认为可以进入基督教有些更新”。当时他们家的妇女长辈都反对她，说她不能入外国的宗教，男性长辈说“给你半年的时间，你都读读各个宗教的书，如果半年后还这样想，我们就同意了”，半年之后，曾宝荪没有改变，于是成为了一名基督徒。 另外一个是吴经熊，宁波人，爸爸是商人，从小他学了英文，在上海上学。后来去了东吴大学学习法律，是法律哲学的专家。他是一个天才，1920年去了美国2年就拿到博士学位；然后又去了柏林、巴黎等，1924年回来中国，在东吴大学当老师。28岁时就已经是当一个法官了，1931年是蒋介石立法委员会的委员，他的西方法学也懂很多，地位很高，非常成功，钱也很多，生的子女也很多。宋美龄当时建议他说外国人翻译的中文不好，你文言文也很好，你可以重新翻译下圣经。他于是重新翻译了诗篇。他还给圣经里面很多人重新命名，比如路加他翻译为“露稼”，人的名字都弄得非常优美。 在美国期间，因为对新教印象不好，所以他入了天主教。很有意思的故事是他怎么皈依基督信仰呢？1950年，在他51岁时他用英文写了一本自传讲到这个，他说自己1930年代时很困惑，因为虽然很成功但因为日本侵华他辗转去了香港，当时觉得人生很渺茫，他读了一本西方一个女修道士写的《history of soul》，这个作者才活了24岁肺病就死了，书里作者就写了自己内心的困惑：“一方面我那么弱，但是在精神上我很刚强；一方面我非常自由，但又很克己；一方面信仰给我那么大的喜乐，但我又忧愁….这种非常矛盾的状态。” 吴经雄说：“这个女孩才24岁，但比我还明白老子。”他从这个女孩的宗教经验更明白了老子。他说老子是个神秘神学家，这个女孩也是；这个女孩的书可以给中国哲学搭一个桥梁。所以他发现从基督信仰看中国古代经典很有意思，发现“我成为一个基督徒不需要放弃儒家思想，而是给一个新的角度去看待儒家经验。”他一直认为：光从中文的角度看儒家经验就是水，但是从基督信仰的角度来看，是水变成酒，所以他说“我作为一个基督徒，我可以从基督信仰的角度看到中国文化的东西有一个新的维度，而且觉得儒家文化里面很多也说出基督信仰的道理”。 他有这样一个独特的出发点，后来他一辈子做了这个工作。比如他说中世纪阿奎那这些神学家给亚里士多德的思想受洗，是把亚里士多德的“水”变成很好的、可以用的“酒”，所以吴庆雄一直在做一个梦，希望能把基督信仰与中国文化结合。 雷教授的结论：圣经的语言到底美不美？学了原文才知道 透过这两位的经历，雷教授得出的结论是：对民国时代的基督徒知识分子来说，一个很大的问题是如何结合中国的儒家传统和基督信仰，而且如何用中国文化来表达基督信仰的问题。 在这里，他发现一个困难：这两个人都非常看重圣经的语言，比如曾宝荪说“基督教的语言不美”，而吴经熊则身体力行，因为觉得圣经语言不美所以重新从英文翻译了圣经，但又过于美化了语言。 他认为曾宝荪可能算是中国第一个女神学家，吴经熊也很有学识，但无论是曾还是吴，他们体验到圣经的美都很有限，因为他们没有希伯来语、希腊语、拉丁语老师。“整个民国时代，懂得这些语言的中国基督徒就很少。” 那么，到底圣经的语言美不美？雷教授说，这些民国时期的基督徒知识分子其实不知道。“谁说圣经的语言不美呢？西方古代的语言是很美的。”他说，“如果你要学基督教的美，必须要学经典的原文。圣经的希伯来文经典非常美，但是你要进去；圣经是很美的，但是你要学习原文，你需要花一点时间进入美丽的状态。” “不要只是停留在汉语的美里。”作为一个在中国生活了20多年的西方人，雷教授说到，“中国人有自己的语言情结，觉得自己的语言是最美的。比如中国人觉得觉得汉字是最美的，对ABC是排斥。” “我们的ABC也很漂亮，我希望中国人也欣赏ABC的美。”他说，“这是很重要的。比如吴经熊这些人都觉得自己的英语非常好，能写很优美的英文著作也非常畅销，但还不够，你还得学一些古典语言。就比如你学中文如果不学习一些唐诗宋词，你能说你懂中文的美吗？” “对中国人来说，好像汉字的美丽成为压倒性的、排斥其他语言的，这是一个问题。”他希望更多人能够了解希伯来语、希腊语的原文圣经，“你了解它的原文，会非常不一样，你会看到另一种美丽。” 民国时代和今天的基督徒知识分子对圣经原文都了解比较浅 雷教授说，耶稣时代的地中海的世界是一个多语言的世界，当时耶稣很多门徒除了会希伯来语也会希腊语等多种语言，我们今天这个时代也是需要如此，“要有多语言的沟通能力，不仅仅是英语、汉语，还要有其他的语言。” 而且，学习这些古代语言也会给我们了解西方文化、看西方一个新的维度。“现在大家常常觉得西方文化就是开放的、个人主义的、自私的，但是西方文化还有另外一个方面：保守的、宗教的….有人以为中国文化这样，西方文化那样。我都不敢这么说，中国文化博大精深，西方也是如此；中国文化是个大海，西方文化也是一个大海。西方有不同时代的西方人，你了解不同时代的语言，你所谓的西方文化也会变得很不一样，就好像中国也有不同的时代一样。” 雷教授再次总结了自己的结论。他认为：在民国时代出现很多新兴的基督徒知识分子，他们脑袋是很开的，他们学了很好的外语，受到的外国教育也很健全，他们有很好的能力，也可以跟中国文化沟通，但是从今天的角度来看，我们还要更上一层楼：如果要和基督宗教传统对话、要把基督宗教文化引入到中国社会中，中国基督徒无论是语言还是历史方面，都需要学习更多。” “这30年来，中国也出现一些基督徒知识分子，但同样的问题也存在：就是他们也比较少学习西方古典语言，所以对圣经学的把握还是比较浅。” 中国人需多元化学习语言，也需要饮水思源反思很多语言的出处 “所以今天应当推动多元化语言的学习。”雷教授认为，中国人几十年来学习外语上都比较单一，50年代全部学俄语，现在又全部学英语，事实上，很多小语种比如意大利语、西班牙语等都很需要。而尤其是希伯来语、希腊语、拉丁语的学习非常重要。他感到很遗憾的是，在中国研究甲骨文的人比研究古希腊语还多，但其实甲骨文没有文献，而古希腊语有很多重要的文献，比如荷马史诗、有很多教父著作…而希伯来文关系到圣经旧约，拉丁语又是关系到很多法律著作、神学经典等。 同时，中国人需要对自己的很多语言需要反思。比如学校、哲学这些现代中国人用的词都是从拉丁语这些西方古代语言来的。特别是我们常常说的“母语”（Mother Tongue）这个词是从哪里来的呢，雷教授强调说，这不是从古代中国，而是和基督教有关系的。这个词是跟著名神学家奥古斯丁有关系的，他在忏悔录里记录他学习拉丁语是从妈妈学的，他还记得妈妈温柔教导的样子，而之后在学校学习外语时男性老师野蛮粗暴的样子成为鲜明对比，这是人类历史上第一次有人描述学习母语与外语的区别，之后才有母语这个词。 本来当时的社会是男权至上，但因基督信仰提高了妇女地位，所以才可以有一个“母语”这个词保留下来。“很多人问母语这个词从哪里来的？奥古斯丁。其实很多中国语言里面的概念来自于圣经来自基督教。我们每天都喝这个水，但是饮水不思源，所以我在中国推动西方古典语言的学习，希望中国人思考下。” 研究希伯来语与希腊语应该成为中国人的一个严肃任务 学习西方古典语言对于中西对话、中国走向世界也非常重要。“中西要对话，就好像两个人要对话一样，但是你没有对话的能力就是的语言，你无法对话。如果你要和西方神学家对话，你没有学希腊语，你没办法对话。” 雷教授说，现在有很多翻译的东西，我们可以看到奥古斯丁的忏悔录的中文版很方便，不懂原文也可以，“但是你永远没有机会读原文。”所以他希望大家多多学习语言，成为勤奋的人，而不是懒惰的人。 “我希望中国人走向世界。一方面让世界走向中国，一方面让中国走向世界。现在我们看很多西方的东西传进来了，但是中国走出去的很少。因为我们只是懂汉子的话飞不出去，只是在一个铁匣子里面。”他希望中国人更多的学习语言，不要排斥ABC。 他最后说：“研究古希腊语、拉丁语和希伯来语应该成为中国人的一个严肃任务。” 古希伯来语入门 课程入口 http://mooc.pmovie.com/course/102 或扫描下方二维码 课程介绍视频预览http://v.qq.com/page/p/e/x/p0169ca94ex.html​ 雷立柏，Leopold Leeb，1967年生于奥地利，1995年来中国大陆，1999年获得北京大学哲学系博士学位，2004年以来任中国人民大学文学院教授。中文著作有《圣经的语言和思想》（2000年），《古希腊罗马与基督宗教》（2002年），《基督宗教知识辞典》（2003年），《拉丁成语辞典》（2006年），《汉语神学术语辞典》（2007年）等。   

1.真实感人丰富的细节描述 例片：《青春广告》 以旁白叙事为主的人生感悟类微电影通常叙事线索不够突出，有时华丽的旁白会喧宾夺主，剧情的拼凑过于零碎、夸张，就会削弱影片呈现的主题力量。而本片以真实丰富的情节画面和欢快活泼的配乐支撑起了看似平淡的旁白叙事。 2.深邃思想的象征与表达 例片：《人生各自精彩》 影片通过马拉松展现两种思想的对比，对比中直达主题。 丰富的细节至多感人，深邃的思想才使影片升华。 3.由此及彼的联想 例片：《Breath》 象征手段通过大脑联想可以发挥出语言所没有的神奇效果。 4.叙事策略与价值观 例片：《不死》 最好的影片是叙事策略和价值观的高度融合。